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REGISTRO DE OBRAS

Virus umano sconosciuto...per G. Bevilacqua

Vi presentiamo un articolo delle "News" de la UniPi, agosto 2020

VERSIONE SPAGNOLA

Un virus umano fino ad ora sconosciuto e possibile causa del cancro mammario umano è stato identificato in alcuni resti

umani dell'Età del Rame e del periodo rinascimentale.

La notizia arriva da uno studio pubblicato sulla rivista americana "Aging" ideato e condotto da Generoso Bevilacqua, già

professore di Anatomia Patologica dell'Università di Pisa insignito dell'Ordine del Cherubino.A Mmtv virus

La ricerca ha analizzato i resti di 36 individui vissuti fra il 2700 a.C. e il XVII secolo d.C. trovando

in sei di essi tracce molecolari di un virus umano fino ad ora sconosciuto, un betaretrovirus molto

simile all'MMTV (Mouse Mammary Tumor Virus), che è l'agente causale dei tumori mammari del

topo.

"Convinto dell'eziologia virale della malattia umana, ma al contempo convinto che il virus del topo

non potesse passare alla donna – racconta Bevilacqua - mi sono persuaso dell'esistenza di un virus

umano simile e ho dedicato gli ultimi quindici anni della mia attività di ricerca a cercare di individuarlo".

Una prima conferma dell'esistenza del virus è arrivata da uno studio che Bevilacqua ha condotto cinque anni fa sulla saliva

umana, ovvero uno dei mezzi più comuni di trasmissione di malattie infettive. Un betaretrovirus simile al MMTV è stato

identificato nel 10% di donne e uomini sani e nel 60% delle pazienti con cancro mammario.

"La lista dei tumori umani a origine virale è alquanto lunga: tumori delle alte vie respiratorie, dell'esofago, del fegato, forse della prostata, e anche linfomi e leucemie – sottolinea Bevilacqua - Per questo l'idea che anche i tumori della mammella possano farne parte non è affatto peregrina anche perché ad oggi non vi sono solide ipotesi alternative".

Il passo successivo è stato quindi di ipotizzare che se il virus esiste nell'uomo moderno, doveva già A BEVILAC

esserci nei tempi antichi e da qui l'idea di cercarlo nel tartaro dei denti, che è un prodotto della

saliva e che ha una composizione tale da preservare in modo ottimale i microorganismi presenti

nella bocca e i loro acidi nucleici in particolare.

"Lo studio pubblicato su Aging suggerisce inoltre in qual modo l'MMTV murino abbia potuto trasferirsi nella specie umana diventando un betaretrovirus umano – conclude Bevilacqua. E' ormai noto che i virus animali possono passare all'uomo mediante un "salto di specie", che in genere si verifica in ambienti e periodi di stretta coabitazione fra animali e persone, come all'inizio della diffusione dell'agricoltura avvenuta circa 10mila anni fa nella cosiddetta "mezzaluna fertile", il vasto territorio che va dalla Mesopotamia alla valle e al delta del Nilo.

Qui l'abbondanza di vegetali rappresentò un ambiente particolarmente favorevole per i topi, e non solo, dando inizio alla loro coabitazione con l'uomo, in un ambiente di forte promiscuità".

Il professor Bevilacqua, attualmente docente nel dottorato di ricerca in Scienze Cliniche e Traslazionali nell'Università di

Pisa e direttore della Medicina di Laboratorio della Casa di Cura San Rossore, ha cominciato a studiare il modello di cancro

mammario del topo indotto dall'MMTV 45 anni fa come allievo di Francesco Squartini, professore di Anatomia Patologica a

Pisa, uno dei grandi esperti nello studio di questa malattia.

Per lo studio pubblicato su Aging si è avvalso, per la raccolta dei 36 crani antichi, dell'aiuto di Gino A HERVS

Fornaciari, già Professore di Storia della Medicina nell'Ateneo pisano e uno dei padri della 

Paleopatologia, e di Pasquale Bandiera dell'Università di Sassari. Al fine di evitare qualsiasi

possibilità di contaminazione con DNA del topo sono stati condotti meticolosi controlli e al fine di

escludere la presenza di sequenze betavirali endogene umane (HERVs) è stato condotto un

accuratissimo studio di bioinformatica grazie alle competenze specifiche di Enzo Tramontano, Professore di Virologia

nell'Università di Cagliari, e della sua collaboratrice Nicole Grandi.

Lo studio dei resti antichi si è avvalso anche del supporto di Giuseppe Naccarato, Valentina Giuffra, Antonio Fornaciari e

Cristian Scatena del Dipartimento di Ricerca Traslazionale e Nuove Tecnologie dell'Università di Pisa. Gli studi molecolari sono

stati svolti con la collaborazione di Chiara Maria Mazzanti, Francesca Lessi, e Paolo Aretini della Fondazione Pisana per la

Scienza e di Prospero Civita del Dipartimento di Ricerca Traslazionale dell'Ateno pisano.

Precedenti articoli sull'argomento hanno visto la collaborazione di Maria Adelaide Caligo, di Manuela Roncella e di Matteo

Ghilli del Centro di Genetica Oncologica e della Senologia dell'AOUP

La scoperta del primo betaretrovirus umano, candidato ad essere la causa del cancro della mammella nella donna, apre alla possibilità di un vaccino, come è accaduto per l'HPV e il cancro del collo dell'utero.

(Fontehttps://www.unipi.it/index.php/news/item/18768-virus-umano-sconosciuto-legato-ai-tumori-mammari-individuato-in-resti-umani-dell-eta-del-rame-e-del-rinascimento)

La "A" di Giotto, por Giulia Ammannati

Vi presentiamo un articolo pubblicato per la SNS News, a proposito de la ricerca de Giulia Ammannati, nella rivista scientifica "Immagine e Parola" I, 2020 (C) by Fabrizio Serra editore, Pisa-Roma.

VERSIONE SPAGNOLA

"Nel recente studio "La A di Giotto", pubblicato nell'ultimo numero della rivista scientifica "Immagine e Parola", Giulia

Ammannati dimostra che Giotto fu un autentico 'magister' anche nell'organizzazione di quel cantiere parallelo, di solito

considerato secondario, dedicato alla scrittura di testi e cartigli esplicativi delle immagini sacre dipinte sulle pareti chiese,

cappelle oppure su oggetti mobili come i crocifissi. A SCROVEGNI

Nelle quattordici didascalie poetiche che corredano le allegorie dipinte da Giotto nello zoccolo delle

due pareti laterali della Cappella degli Scrovegni (1303-1305), la ricercatrice individua e isola

quattro mani "che si spartiscono ordinatamente il lavoro". 

Le quattordici didascalie poetiche che corredano le allegorie dipinte da Giotto nello zoccolo delle due pareti laterali della Cappella vedono all'opera quattro mani diverse, che si spartiscono ordinatamente il lavoro (cit: "Immagine e Parola", 1, 2020).

Da subito le appare evidente che la 'mano A' esegue i testi più importanti ("le prime quattro virtù:

Spes, Karitas, FidesIustitia") e che "la distribuzione del lavoro riflette una chiara gerarchia fra

gli scriventi". Una mano che "spicca di gran lunga su tutte per armonia, abilità e padronanza esecutiva", con un ruolo guida

evidente e con interventi in situazioni di particolare impegno prospettico. 

La mano B completa i tituli delle restante tre Virtu (Temperantia, Fortitudo, Prudentia), per poi spostarsi all'altro capo della parete di fronte, dove esegue il titulus del primo Vizio (Desperatio); la mano C  si incarica dei tituli di Invidia e Infidelitas: la mano D, infine, esegue le iscrizoni di Ira, Insconstantia e Stultitia (cit: "Immagine e Parola", 1, 2020).

In questa mano, la Ammannati vi legge "una facilità di disegno che assicura risultati di grande equilibrio ed eleganza" e che

ha tratti molto riconoscibili anche in altre opere attribuite a Giotto: per esempio, nella Sala del Capitolo della Basilica del

Santo, sempre a Padova, da lui affrescata prima dell'esperienza agli Scrovegni, e prima ancora a Rimini, nel titulus del

Crocifisso oggi nel Tempio MalatestianoA GiottodiBondone Maddalena

Le scritte di questa mano ('mano A') si ritrovano naturalmente anche ad Assisi, nella Cappella

della Maddalena nella Basilica Inferiore, nella Cappella Peruzzi di Santa Croce a Firenze o

nel Polittico Stefaneschi  eseguito intorno al 1320 per l'altar maggiore della Basilica di San

Pietro in Vaticano.

"Se da un lato – spiega la ricercatrice – è logico ipotizzare che la 'mano A' possa essere di un allievo

o di uno stretto collaboratore di Giotto che lavora nella sua bottega per oltre vent'anni affiancandolo

nei diversi cantieri, abbiamo sufficienti e sicuri elementi per immaginare che questa sia la mano

dello stesso Giotto. 

L'elevata qualità formale ed estetica, il suo ricorrere nelle tappe cruciali della carriera giottesca per oltre due decenni, le

modalità d'intervento che selezionano i corredi testuali di maggior pregio letterario o estensione, i punti di particolare rilievo

o difficoltà tecnica sono tutti dati perfettamente compatibili con la mano di Giotto più che con quella di qualsivoglia

collaboratore o allievo". Un sostegno in più per questa ipotesi viene trovato da Giulia Ammannati  A GIOTTO Louvre

nella tavola del Louvre, con le Stimmate, 'firmata' da Giotto. E conclude: "Dobbiamo abituarci a

pensare che, per Giotto, dipingere scrittura non fosse necessariamente operazione minore, di

contorno, da delegare a collaboratori specializzati, ma occasione di diretto interesse anche dal punto

di vista intellettuale".

(...) La scoperta di un Giotto 'calligrafo' si aggiunge a quella con la quale Giulia Ammannati ha fatto

riscrivere la storia dell'eruzione del Vesuvio del 79 d.C.

(...)  Recentissima, infine, la soluzione del giallo sul vero autore della Torre di Pisa, l'unico monumento della Piazza dei

Miracoli a non avere un 'padre'.

Nel testo di una incisione sinora mai decifrata di una matrice in pietra usata per la fusione delle lastre di bronzo, ritrovata per

caso nel 1838 e poi murata nella parete vicino all'ingresso del Campanile pendente, Giulia Ammannati ha ritrovato la firma

di Bonanno Pisano, scultore e bronzista. A calligrafiaGiotto

Di lui come autore della Torre ne aveva parlato Giorgio Vasari, ma in mancanza di prove certe la

notizia non è mai stata confermata. Uno dei motivi potrebbe anche essere stata, secondo la

ricercatrice, "perché la cattiva stella sotto cui nacque il campanile non dovette incoraggiare

l'architetto a legare il suo nome a quel palese fallimento", che peraltro ne ha fatto uno dei

monumenti più celebri al mondo.

(Da: AGI, in Normale News:  https://normalenews.sns.it/giulia-ammannati-rivela-la-calligrafia-di-giotto y (cit.) "Immagine e Parola", I, 2020. )

 

Viaje por Italia (23) por Adolfo de Azcárraga

(...pg. 186) ....tranquilamente voluptuosa se muestra allí la Afrodita di Cnido, la estatua que los A phrodite Cnidus

antíguos tenían por la más bella del orbe. Praxiteles la hizo tomando por modelo a Frine, aquella

famosa cortesana que, acusada de impiedad, logró la absolución con sólo exhibir su cuerpo

desnudo ante los jueces. Un ardid procesal que no le hubiera valido de nada al pobre Sócrates ---

la justicia es versátil --- pero de cuya eficacia no dudamos al ver este mármol que, si no el más

bello, es el más cargado de sex-appeal  que nos legó la Antiguedad.

Las galerías vaticanas hacen revivir el Olimpo a nuestros ojos, toda la mitología con sus dioses,

semidioses y héroes. Un mundo ideal de belleza, que fue la más alta expresión del alma antígua y

en el que vino a beber el Renacimiento cuando decidió romper los moldes bizantinos.

El museo etrusco, con sus bronces y tierras cocidas, es otra cosa. Otra cosa más antígua, más extraña y, si se me permite,

la expresión, más bárbara. Reconfortante también, tras el empacho de belleza griega. Y no porque los estruscos no 

muestren la influencia de Grecia, sino por ese algo muy vivo, directo y estimulante que hay en las obras de su misteriosa

civilización. 

En el arte universal no es fácil hallar mejor símbolo de la alegría de vivir que esas parejas A ETRUSCOS

amorosamente recostadas sobre los sarcófagos; aunque el representar felices a unos seres sobre

sus restos mortales, y el contraste de su sonrisa con las muecas de los horribles dioses y demonios

etruscos, revele cierto sadismo o crueldad de imaginación. Los romanos heredaron de los estruscos

su pasión por las luchas de gladiadores y, en el terreno artístico, su influencia fue trascendental. La mejor es que existen

muchas obras, como la cabeza llamada El primer Bruto, cuya atribución al arte etrusco o al romano sigue siendo discutida

por los especialistas.A LJBRUTO

Contemplando este museo pensé que, al igual que el arte románico no se juzga hoy distinto del

gótico, sino tan sólo su fase arcaica, el arte etrusco podría muy bien considerarse como el románico

del arte romano. Lo que serviría para reconocer la deuda y fijar su situación.

Del Museo Etrusco pase a las famosas estancias de Rafael. Entré, no es necesario confesarlo, con

la habitual reserva.

Pero nada más enfrentarme con las pinturas hube de rendirme. Rafael es un artista extraordinario, y yo erraba tratándole

desdeñosamente. Porque a un artista, para juzgarlo, hay que ver antes toda su obra y calificarle por lo mejor de ella.

¿A qué altura quedaría Cervantes si se le juzgara por su Galatea? O, bajando mucho el tono, ¿cómo quedaría Jacinto Benavente si hubieramos de sentenciarle por las docenas de comedias triviales que nos dejó? No; hay que juzgar a Cervantes por El Quijote, a Benavente por la Malquerida.

Y a Rafael no hay que juzgarle por sus Madonnas almibaradas, sino por las tres o cuatro excepcionales que hay entre ellas, unnamed

por algunos retratos y por los frescos que, a los ventiseis años, pintó en las estancias del Vaticano.

Estas pinturas, maximo ejemplo de distribucion armoniosa de lineas y masas sobre un plano, si que

nos dan la altura de su genio. 

En La misa de Bolsena, el color y el claroscuro tienen  una calidad pareja a los mas grandes venecianos; en La Escuela

de Atenas, el equilibrio de la composición, la poesía del espacio y la dignidad de las formas alcanzan un límite no superado

todavía. 2fb1fa17369c82e9d1fac321117276b1

Aunque en esta última pintura -- toda obra maestra tiene su lunar -- hay una nota que disuena: la 

figura de Diógenes recostado en la escalinata, inoportuno garabato que casi parece postizo y que,

para mi gusto, contraría la serena gravedad de la composición.

Rafael, es cierto, asimiló de todos los maestros sin alcanzar nunca la sensibilidad refinada de un Leonardo, la fuerza sobrehumana de un Miguel Angel o la magia cromática de un Tiziano. Pero poseyó como nadie el sentido de la belleza y del equilibrio  clásicos, de la gracia que se muestra dignamente, sin esfuerzo y sin afectación.

La vida esta llena de coincidencias y contrastes. Mientras este seductor artista, en plena juventud, pintaba  armoniosamente

las paredes vaticanas, otro genio áspero  y ya maduro decoraba con frenético ardor la boveda de una  capilla muy próxima.

Cuando entró en la Capilla Sixtina la llenaba una nutrida muchedumbre. Los grupos de visitantes A cS

evolucionaban  de un lado a otro mientras  los ciceroni recitaban sus peroratas.

No era clima propicio para la contemplación; pero acabé por encontrar un hueco libre, que ofrecía

un buen punto de vista, y alli quedé estacionado largo rato aún.

Lamento ser tan poco original y repetir lo que ya ha dicho todo el mundo: que la boveda de la Sixtina causa estupefacción. Uno queda asombrado de la grandeza incommovible de los seres que la pueblan, de su fuerza exasperada y gravitante. Nunca hubo en el mundo, antes de Miguel Angel, esa potencia, y dejó de existir cuando él se fue.

Miguel Angel era un hombre doble, pagano y cristiano a la vez; y creo que esta contradicción --- supuesto el genio --- es lo que más ayuda a comprender la tensión interna de su obra. Como pagano renacentista creía en el poderío ilimitado del hombre; como cristiano, no dejaba sentir su miserable condición.

La boveda refleja esa ambivalencia. Toda ella esta poblada de titanes, pero de titanes desmadejados por la angustia. Sus héroes caídos, Sansones después de perder la cabellera . Injustamente se ha reprochado a estas pinturas la palidez del colorido. En rigor, para lo que Miguel Angel quería expresar, el color sobraba. 

Por lo demás, Miguel Angel no se consideró nunca pintor, y con el pincel en la mano seguía esculpiendo "La pintura es tanto más bella --- decía --- cuanto más se aproxima a la escultura". La Sixtina es una figurada galería de estatuas que su autor hubiera preferido tallar en piedra. Miguel Angel pintó siempre contra su voluntad, forzado por los pontífices.

Para que llevara a cabo su trabajo, Bramante ideó un armastoste suspendido de la bóveda. Miguel Angel juzgó que sería difícil disimular los agujeros practicados, y se fabricó otro andamio apoyado en tierra.

Subido a él, siempre con la mirada en el techo, pintó durante cuatro largos años; y quedó tan A MA

viciado por la postura que después no podía dibujar si no echaba la cabeza atrás. De levantar tanto

las cejas se le marcaron esas arrugas de la frente que vemos en el busto que le hizo su discípulo

Daniel de Volterra y en el retrato pintado por Pontormo.

(... pp, 193) Un cuarto de siglo despues, ya sexagerario, Miguel Angel hubo de retornar a la Sixtina por mandato de Paulo III. Entonces pintó sobre la pared del altar mayor su Juicio Final, la más ciclópea y portentosa pintura de la tierra. Este fresco, aunque un poco dañado por la humedad y el humo de los cirios, expresa mejor todavía, por la contorsión de formas y su dinámica violencia, el desgarramiento interno del alma del artista.

(...sigue)

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