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REGISTRO DE OBRAS

La "A" di Giotto, por Giulia Ammannati

Vi presentiamo un articolo pubblicato per la SNS News, a proposito de la ricerca de Giulia Ammannati, nella rivista scientifica "Immagine e Parola" I, 2020 (C) by Fabrizio Serra editore, Pisa-Roma.

VERSIONE SPAGNOLA

"Nel recente studio "La A di Giotto", pubblicato nell'ultimo numero della rivista scientifica "Immagine e Parola", Giulia

Ammannati dimostra che Giotto fu un autentico 'magister' anche nell'organizzazione di quel cantiere parallelo, di solito

considerato secondario, dedicato alla scrittura di testi e cartigli esplicativi delle immagini sacre dipinte sulle pareti chiese,

cappelle oppure su oggetti mobili come i crocifissi. A SCROVEGNI

Nelle quattordici didascalie poetiche che corredano le allegorie dipinte da Giotto nello zoccolo delle

due pareti laterali della Cappella degli Scrovegni (1303-1305), la ricercatrice individua e isola

quattro mani "che si spartiscono ordinatamente il lavoro". 

Le quattordici didascalie poetiche che corredano le allegorie dipinte da Giotto nello zoccolo delle due pareti laterali della Cappella vedono all'opera quattro mani diverse, che si spartiscono ordinatamente il lavoro (cit: "Immagine e Parola", 1, 2020).

Da subito le appare evidente che la 'mano A' esegue i testi più importanti ("le prime quattro virtù:

Spes, Karitas, FidesIustitia") e che "la distribuzione del lavoro riflette una chiara gerarchia fra

gli scriventi". Una mano che "spicca di gran lunga su tutte per armonia, abilità e padronanza esecutiva", con un ruolo guida

evidente e con interventi in situazioni di particolare impegno prospettico. 

La mano B completa i tituli delle restante tre Virtu (Temperantia, Fortitudo, Prudentia), per poi spostarsi all'altro capo della parete di fronte, dove esegue il titulus del primo Vizio (Desperatio); la mano C  si incarica dei tituli di Invidia e Infidelitas: la mano D, infine, esegue le iscrizoni di Ira, Insconstantia e Stultitia (cit: "Immagine e Parola", 1, 2020).

In questa mano, la Ammannati vi legge "una facilità di disegno che assicura risultati di grande equilibrio ed eleganza" e che

ha tratti molto riconoscibili anche in altre opere attribuite a Giotto: per esempio, nella Sala del Capitolo della Basilica del

Santo, sempre a Padova, da lui affrescata prima dell'esperienza agli Scrovegni, e prima ancora a Rimini, nel titulus del

Crocifisso oggi nel Tempio MalatestianoA GiottodiBondone Maddalena

Le scritte di questa mano ('mano A') si ritrovano naturalmente anche ad Assisi, nella Cappella

della Maddalena nella Basilica Inferiore, nella Cappella Peruzzi di Santa Croce a Firenze o

nel Polittico Stefaneschi  eseguito intorno al 1320 per l'altar maggiore della Basilica di San

Pietro in Vaticano.

"Se da un lato – spiega la ricercatrice – è logico ipotizzare che la 'mano A' possa essere di un allievo

o di uno stretto collaboratore di Giotto che lavora nella sua bottega per oltre vent'anni affiancandolo

nei diversi cantieri, abbiamo sufficienti e sicuri elementi per immaginare che questa sia la mano

dello stesso Giotto. 

L'elevata qualità formale ed estetica, il suo ricorrere nelle tappe cruciali della carriera giottesca per oltre due decenni, le

modalità d'intervento che selezionano i corredi testuali di maggior pregio letterario o estensione, i punti di particolare rilievo

o difficoltà tecnica sono tutti dati perfettamente compatibili con la mano di Giotto più che con quella di qualsivoglia

collaboratore o allievo". Un sostegno in più per questa ipotesi viene trovato da Giulia Ammannati  A GIOTTO Louvre

nella tavola del Louvre, con le Stimmate, 'firmata' da Giotto. E conclude: "Dobbiamo abituarci a

pensare che, per Giotto, dipingere scrittura non fosse necessariamente operazione minore, di

contorno, da delegare a collaboratori specializzati, ma occasione di diretto interesse anche dal punto

di vista intellettuale".

(...) La scoperta di un Giotto 'calligrafo' si aggiunge a quella con la quale Giulia Ammannati ha fatto

riscrivere la storia dell'eruzione del Vesuvio del 79 d.C.

(...)  Recentissima, infine, la soluzione del giallo sul vero autore della Torre di Pisa, l'unico monumento della Piazza dei

Miracoli a non avere un 'padre'.

Nel testo di una incisione sinora mai decifrata di una matrice in pietra usata per la fusione delle lastre di bronzo, ritrovata per

caso nel 1838 e poi murata nella parete vicino all'ingresso del Campanile pendente, Giulia Ammannati ha ritrovato la firma

di Bonanno Pisano, scultore e bronzista. A calligrafiaGiotto

Di lui come autore della Torre ne aveva parlato Giorgio Vasari, ma in mancanza di prove certe la

notizia non è mai stata confermata. Uno dei motivi potrebbe anche essere stata, secondo la

ricercatrice, "perché la cattiva stella sotto cui nacque il campanile non dovette incoraggiare

l'architetto a legare il suo nome a quel palese fallimento", che peraltro ne ha fatto uno dei

monumenti più celebri al mondo.

(Da: AGI, in Normale News:  https://normalenews.sns.it/giulia-ammannati-rivela-la-calligrafia-di-giotto y (cit.) "Immagine e Parola", I, 2020. )

 

Viaje por Italia (23) por Adolfo de Azcárraga

(...pg. 186) ....tranquilamente voluptuosa se muestra allí la Afrodita di Cnido, la estatua que los A phrodite Cnidus

antíguos tenían por la más bella del orbe. Praxiteles la hizo tomando por modelo a Frine, aquella

famosa cortesana que, acusada de impiedad, logró la absolución con sólo exhibir su cuerpo

desnudo ante los jueces. Un ardid procesal que no le hubiera valido de nada al pobre Sócrates ---

la justicia es versátil --- pero de cuya eficacia no dudamos al ver este mármol que, si no el más

bello, es el más cargado de sex-appeal  que nos legó la Antiguedad.

Las galerías vaticanas hacen revivir el Olimpo a nuestros ojos, toda la mitología con sus dioses,

semidioses y héroes. Un mundo ideal de belleza, que fue la más alta expresión del alma antígua y

en el que vino a beber el Renacimiento cuando decidió romper los moldes bizantinos.

El museo etrusco, con sus bronces y tierras cocidas, es otra cosa. Otra cosa más antígua, más extraña y, si se me permite,

la expresión, más bárbara. Reconfortante también, tras el empacho de belleza griega. Y no porque los estruscos no 

muestren la influencia de Grecia, sino por ese algo muy vivo, directo y estimulante que hay en las obras de su misteriosa

civilización. 

En el arte universal no es fácil hallar mejor símbolo de la alegría de vivir que esas parejas A ETRUSCOS

amorosamente recostadas sobre los sarcófagos; aunque el representar felices a unos seres sobre

sus restos mortales, y el contraste de su sonrisa con las muecas de los horribles dioses y demonios

etruscos, revele cierto sadismo o crueldad de imaginación. Los romanos heredaron de los estruscos

su pasión por las luchas de gladiadores y, en el terreno artístico, su influencia fue trascendental. La mejor es que existen

muchas obras, como la cabeza llamada El primer Bruto, cuya atribución al arte etrusco o al romano sigue siendo discutida

por los especialistas.A LJBRUTO

Contemplando este museo pensé que, al igual que el arte románico no se juzga hoy distinto del

gótico, sino tan sólo su fase arcaica, el arte etrusco podría muy bien considerarse como el románico

del arte romano. Lo que serviría para reconocer la deuda y fijar su situación.

Del Museo Etrusco pase a las famosas estancias de Rafael. Entré, no es necesario confesarlo, con

la habitual reserva.

Pero nada más enfrentarme con las pinturas hube de rendirme. Rafael es un artista extraordinario, y yo erraba tratándole

desdeñosamente. Porque a un artista, para juzgarlo, hay que ver antes toda su obra y calificarle por lo mejor de ella.

¿A qué altura quedaría Cervantes si se le juzgara por su Galatea? O, bajando mucho el tono, ¿cómo quedaría Jacinto Benavente si hubieramos de sentenciarle por las docenas de comedias triviales que nos dejó? No; hay que juzgar a Cervantes por El Quijote, a Benavente por la Malquerida.

Y a Rafael no hay que juzgarle por sus Madonnas almibaradas, sino por las tres o cuatro excepcionales que hay entre ellas, unnamed

por algunos retratos y por los frescos que, a los ventiseis años, pintó en las estancias del Vaticano.

Estas pinturas, maximo ejemplo de distribucion armoniosa de lineas y masas sobre un plano, si que

nos dan la altura de su genio. 

En La misa de Bolsena, el color y el claroscuro tienen  una calidad pareja a los mas grandes venecianos; en La Escuela

de Atenas, el equilibrio de la composición, la poesía del espacio y la dignidad de las formas alcanzan un límite no superado

todavía. 2fb1fa17369c82e9d1fac321117276b1

Aunque en esta última pintura -- toda obra maestra tiene su lunar -- hay una nota que disuena: la 

figura de Diógenes recostado en la escalinata, inoportuno garabato que casi parece postizo y que,

para mi gusto, contraría la serena gravedad de la composición.

Rafael, es cierto, asimiló de todos los maestros sin alcanzar nunca la sensibilidad refinada de un Leonardo, la fuerza sobrehumana de un Miguel Angel o la magia cromática de un Tiziano. Pero poseyó como nadie el sentido de la belleza y del equilibrio  clásicos, de la gracia que se muestra dignamente, sin esfuerzo y sin afectación.

La vida esta llena de coincidencias y contrastes. Mientras este seductor artista, en plena juventud, pintaba  armoniosamente

las paredes vaticanas, otro genio áspero  y ya maduro decoraba con frenético ardor la boveda de una  capilla muy próxima.

Cuando entró en la Capilla Sixtina la llenaba una nutrida muchedumbre. Los grupos de visitantes A cS

evolucionaban  de un lado a otro mientras  los ciceroni recitaban sus peroratas.

No era clima propicio para la contemplación; pero acabé por encontrar un hueco libre, que ofrecía

un buen punto de vista, y alli quedé estacionado largo rato aún.

Lamento ser tan poco original y repetir lo que ya ha dicho todo el mundo: que la boveda de la Sixtina causa estupefacción. Uno queda asombrado de la grandeza incommovible de los seres que la pueblan, de su fuerza exasperada y gravitante. Nunca hubo en el mundo, antes de Miguel Angel, esa potencia, y dejó de existir cuando él se fue.

Miguel Angel era un hombre doble, pagano y cristiano a la vez; y creo que esta contradicción --- supuesto el genio --- es lo que más ayuda a comprender la tensión interna de su obra. Como pagano renacentista creía en el poderío ilimitado del hombre; como cristiano, no dejaba sentir su miserable condición.

La boveda refleja esa ambivalencia. Toda ella esta poblada de titanes, pero de titanes desmadejados por la angustia. Sus héroes caídos, Sansones después de perder la cabellera . Injustamente se ha reprochado a estas pinturas la palidez del colorido. En rigor, para lo que Miguel Angel quería expresar, el color sobraba. 

Por lo demás, Miguel Angel no se consideró nunca pintor, y con el pincel en la mano seguía esculpiendo "La pintura es tanto más bella --- decía --- cuanto más se aproxima a la escultura". La Sixtina es una figurada galería de estatuas que su autor hubiera preferido tallar en piedra. Miguel Angel pintó siempre contra su voluntad, forzado por los pontífices.

Para que llevara a cabo su trabajo, Bramante ideó un armastoste suspendido de la bóveda. Miguel Angel juzgó que sería difícil disimular los agujeros practicados, y se fabricó otro andamio apoyado en tierra.

Subido a él, siempre con la mirada en el techo, pintó durante cuatro largos años; y quedó tan A MA

viciado por la postura que después no podía dibujar si no echaba la cabeza atrás. De levantar tanto

las cejas se le marcaron esas arrugas de la frente que vemos en el busto que le hizo su discípulo

Daniel de Volterra y en el retrato pintado por Pontormo.

(... pp, 193) Un cuarto de siglo despues, ya sexagerario, Miguel Angel hubo de retornar a la Sixtina por mandato de Paulo III. Entonces pintó sobre la pared del altar mayor su Juicio Final, la más ciclópea y portentosa pintura de la tierra. Este fresco, aunque un poco dañado por la humedad y el humo de los cirios, expresa mejor todavía, por la contorsión de formas y su dinámica violencia, el desgarramiento interno del alma del artista.

(...sigue)

Le Origini, di "Storia Illustrata della Pittura a Pisa"

"A differenza dell'archittetura -- per cui molte chiese sopravissute in città e nel territorio permettonoA DUOMOP

di seguire il progressivo formarsi del linguaggio romanico pisano fino alla fondazione  della nuova

Cattedrale di Santa Maria nel 1064 e alla sua consacrazione nel 1118 -- per la pittura abbiamo

ben poche testimonianze (...) sono rari i punti (firme, datazioni, documenti) ed è utile tenere a

mente che sta trattando di artisti che coordinava no una seria di collaboratori, con una visione del

tutto estranea al concetto moderno di autografia.

L'opera pittorica piu antica che si conserva a Pisa si trova nel cantino dell'abside sinistro  di San Piero a Grado:

un affresco frammentario in cui si riconosce una teoria di Apostoli, databile alla fine del X secolo, A san piero a grado

che mostra un tono aulico e raffinato nel trattamento dei panneggi.

Di ambiente umbro-romano e di poco piu tarda doveva essere la decorazione di cui rimangono

lacerti sopra la porticina di accesso al campanile di San Jacopo a Lupeta presso Vicopisano.

Il caso piu straordinario ed enigmatico, tuttavia, e rappresentato dai disegni  a monocoromo tracciati a minio nella zona

absidale  e lungo la navata sinistra de la chiesa di San Jacopo a Zambra preso Caprona, citata come "curte di San

Torpie in Sambra" in alcuni documenti risalenti al 780A SJZ

Vi si leggono  una serie di simboli cristiani, tra cui i pesci -- alcuni dei quali coronati, simbolo della

presenza di Cristo tra i battezzati --, due alberi sui cui si posano un' aquila e una cicogna e versetti

biblichi dell'Eclesiae e un Ave Maria sul muro d'imposta dell'arco absidale. (...) nell' XI secolo il

nome del primo architetto del Duomo, Buschetto, si impone come artista ineguagliabile, i pittore

continuano a rimanere nell'ombra. Negli anni a venire le cose si fanno pi vivaci con i grandi architetti e scultori (Rainaldo,

Guglielmo, Deotesalvi, Biduino) che lasciano molti segni tangibili del loro passaggio.

(...) L'importanza e la rarità delle tavole a fondo oro, dei codici miniati, degli affreschi e delle croci dipinti superstite --

dovuti ad artisti senza nome -- acquista rilevanza in prospettiva ben piu ampia (...). A Pisa Med

Pisa, per la sua favorevole posizione geografica e i rapporti commerciali stretti con le piu importanti

città  del Mediterraneo, si trova al centro di una fitta rete di relazione che la portano a essere un

avamposto culturale, terra d'incontro per artisti anche molto diversi per formazione."

(...) Al Museo dell'Opera del Duomo si conservano tre esemplari di rarissimi rotuli liturgici detti Exultet  dall'Incipit del

canto con cui si accompagnava il rito dell'offerta del cero pasquale (Exultet ia angelica turba), ove

A EXULTET

l'immagine capovolte rispetto alle parole permettono ai fedeli di veder rappresentate le scene recitate  

dall'alto del pulpito (...) il piu antico  dei quali è stato realizzato da maestranze meridionali alla metà

dell'XI secolo, e l'altro nove metri di lunghezza, da artisti toscani del Duecento che seguono l'illustre

precedente.

(...) La capacità da parte degli artisti di assimilare i modelli bizantini raggiunge livelli per cui a volte è

particolarmente complicato anche solo stabilire se l'artefice di un determinato manufatto sia pisano

oppure no (...) cuando si tratta di giudicare le icone, apparentemente sempre uguali e inmutabili perché

riconducibili a tipi iconografici fissi, e cio si deve alla convizione che esse riproducano archetipi risalenti alle origini del

cristianesimo realizzati senza intervento umano.

L'opera pittorica ancora oggi piu venerata in città è una icona del tipo Odigitria (iconografia che vede  A Madonna sotto gli organi

la Madonna con il Bambino in braccio, in atto di benedire, che tiene in mano una pergamena arrotolata

cui la Vergine si rivolge con la mano destra), ma nella variante della dexiokratusa, ovvero secondo la 

raffigurazione della Madre che indica con la mano il Bambino, dai tratti marcatamente adulti a

prefigurarne la morte.

(Fonte: "Storia Illustrata della Pittura a Pisa Dalle Origine al Cinquecento" Di: Caterina Bay, Lorenzo Carletti  e Franco Paliaga. Pacini Editore, Pisa 2015; alcuni tratti sono stati riassunti per la redazione)

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